«Από τη Σμύρνη έβγαιναν οι σκοποί μας», μου λέγανε στα 1930 στα Δωδεκάνησα. Πάνω από δύο αιώνες, στη Σμύρνη συγχωνεύονταν μουσικές φερμένες από παντού. «Οι ταβέρνες εκεί είναι ανοιχτές όλες τις ώρες της μέρας και της νύχτας. Παίζουν, τρώνε καλά φαγιά, χορεύουν άλα Φράγκα, άλα Γκρέκα, άλα Τούρκα» έγραφε ο Tournefort (II, σ. 198) στα 1702. Κι έναν αιώνα μετά, ο Bartholdy (II, σ. 74) σημειώνει πως «για να χορέψουν οι Ρωμιοί κάθε ώρα είναι κατάλληλη. Οι ταβέρνες στη Σμύρνη και στ’ άλλα λιμάνια είναι διαρκώς γεμάτες από ανθρώπους που πίνουν, χορεύουν, και τραγουδούν ακόμα και στην κουβέρτα των καραβιών τους καταφέρνουν και βρίσκουν λίγον τόπο για το χορευτικό τους μεράκι».
«Η Σμύρνη άλλωστε είναι πολύ μουσική πόλη- πουθενά δεν υπάρχουν τόσες λατέρνες» παρατηρεί ο Bourgault-Ducoudray (1878, σ. 17)12- εκεί μάζεψε στα 1875 τις πιο πολλές από τις 30 δημοτικές μελωδίες Ελλάδας και Ανατολής που τύπωσε στα 1876 (αρ. 1-22), και γι’ αυτόν το λόγο είναι σχεδόν όλες αστικές. Δυστυχώς δε δημοσίευσε ούτε τα «κλέφτικα» τραγούδια που τραγουδούσε ένας γέρος τενόρος από την Ελλάδα, ο Γεράσιμος, ούτε τ’ ανατολίτικα, «όλο γουρλίσματα κι αναστεναγμούς», που άκουε από έναν Αρμένη, τον Κα-ραμπέτη, με συνοδεία ένα βιολί, ένα σαντούρι, ένα βιολοντσέλο κι ένα μαντολίνο (Bourgault-Ducoudray 1878, σ. 14-15).
Samuel Baud-Bovy
Σ’ ένα θέατρο, που κάηκε στα 1884 (Μ. Ε. Ε., Σμύρνη, σ. 60), έπαιζαν μελοδραματικοί θίασοι ιταλικοί και γαλλικοί. Στα 1893 ένας Λεβαντίνος, ο Γκιγιώμ, εγκαίνιασε εκεί το πρώτο καφε-αμάν (Καρακάσης Λ., σ. 305), ανεβάζοντας στο «πάλκο» για πρώτη φορά τραγουδίστριες και χορεύτριες, συνήθως Εβραίες ή Γύφτισσες
[1]. Στ’ αστικά σαλόνια τραγουδούσαν ρομάντζες με ακομ-πανιαμέντο πιάνου, χόρευαν καδρίλιες και λανσιέδες. 0 κοσμάκης είχε το καφε-αμάν εκεί σύχναζαν οι νταήδες, που αντιστοιχούσαν στους Γιαννιώτες «μπαντίδους» και που τους περιγράφει Σμυρνιός ποιητής:
Είμαι νταής, κι άμα χορεύω το χασάπικο,
μπάλλο, καρσιλαμά για τσιφτετέλι,
με το γλυκό του Γιοβανάκι
[2]το βιολί,
ούλη η Σμύρνη να με καμαρώνει θέλει.
Είμαι νταής, κι ούλες τσι νύχτες ξενυχτώ
με το Μπογιάτη Μάγκο και τον Καραμπέτη,
την Κιορ Κατίνα, πώπω πω, θα λωλαθώ
και τα τραγούδια μας στάζουν μεράκια και σερμπέτι…
… Είμαι νταής, κ’ έχω το ούζο για θεό,
και γιαβουκλού’
[3] σε κάθε δρόμο και ντουρσέκι[4].
Γλεντώ, χορεύω, πίνω και μεθώ
και με σαντούρια και βιολιά και ντουμπελέκι
[5].
 |
| Ρεμπέτες |
Άριες από μελοδράματα και αμανέδες, βαλς και ζεϊμπέκικο, ευρωπαϊκή μουσική και μακάμια, όλο αυτό το πολυποίκιλο αμάλγαμα είχε πραγματικά αφήσει τα ίχνη του στα τραγούδια τα δωδεκανησιακά. Τότε, στα 1930, μ’ ενδιέφεραν τα ντόπια τραγούδια, τα πατροπαράδοτα, και, αργά το βράδυ, αφού είχα κουραστεί ακούοντας και γράφοντας όλη την ημέρα, ή και πρωί-πρωί, την ώρα που ήμουν έτοιμος να φύγω, δεν είχα πολλή όρεξη να σημειώσω το τραγούδι που ήθελε σώνει και καλά να μου πει κάνας γεροντάκος «ένα χαβά πολύ παλιό, που σίγουρα κανείς άλλος δε σου τον είπε». Ήξερα πως θα ήταν κάποιο τραγούδι που ήταν του συρμού στα νιάτα του, και που ο στίχος, η δομή, η έκταση μαρτυρούσαν την ξένη, συνήθως αστική, προέλευση. Πολλά απ’ αυτά τα τραγούδια δεν τα δημοσίευσα στους δυο τόμους των Τραγουδιών των Δωδεκανήσων
[6].
Ότι τα τραγούδια αυτά είναι νεώτερα και δεν ενδιαφέρουν το μουσικολόγο που ψάχνει για παλιά παραδοσιακά, δε θα πει πως δεν έχουν την αξία τους. Πάντως, όσο όμορφο κι αν είναι ένα τραγούδι που έλεγαν στη Ρόδο (Παρ. 64·1 αλλά που σημείωσαν και στη Θράκη (Παρ. Φορμ. Ill, σ. 39, αρ. 8), δεν πρέπει να θεωρείται δωδεκανησιακό. Από την έκταση, το μέλος και το γύρισμα του φαίνεται πως είναι αστικό και νεώτερο. Τέτοιο γύρισμα, με δυο στίχους ομοιοκατάληκτους, τον ένα πεντασύλλαβο, τον άλλο εξασύλλαβο, απαντάει ήδη σε τραγούδι που σημείωσε ο Villoteau (σ. 467) στην Αίγυπτο στις αρχές του 19ου αιώνα, όπως και σε σμυρνέικα τραγούδια (Πετράκη, σ. 39) και στο θέατρο σκιών στο στόμα του Σταυράκη. Ο Σταυράκης, σαν τους Σμυρνιούς γιαλάννταήδες, είναι αστικό ψευτοπαλίκαρο (Πιν. VIII). Στα Απομνημονεύματα του ο καραγκιοζοπαίχτης Σωτήρης Σπαθάρης (σ. 192) λέει για τον Σταυράκη: «Είναι Συριανάκι, αλλά γέννημα του Πειραιά».
Η Σμύρνη, η Σύρα και ο Πειραιάς —καθώς και η Θεσσαλονίκη— ήταν οι κύριες εστίες του «ρεμπέτικου» που γι’ αυτό έγινε τόσος ντόρος στην Ελλάδα στα μέσα του αιώνα.
Τη λέξη «ρεμπέτης» την άκουσα για πρώτη φορά στη Νίσυρο στα 1931 στο σπίτι όπου, μέσα σε λίγες μέρες, μου είχαν υπαγορεύσει όλα τα τραγούδια του νησιού. Δε ζούσε πια ο πατέρας, ημιεπεγγελματίας λυράρης. Οι δυο κόρες του μου είχαν τραγουδήσει τους σκοπούς του χορού και της τάβλας, τα θρησκευτικά τραγούδια και τα πολλά μοιρολόγια του μικρού νησιού. Ο αδελφός τους, ο Μιχάλης ο λεγόμενος Μπέης, είχε πολύ ταλέντο κι έπαιζε κιθάρα, λαούτο, βιολί και σαντούρι. Ένα βράδι που με συνόδεψε στο ξενοδοχείο των Λουτρών έξω από το χωριό, άρχισε να μου μιλάει για τη ζωή του που τη χαράμισε, την κακοπέρασή του στην Αμερική, την υγεία του που την είχαν ρημάξει το πιοτό και το τσιγάρο, την απομόνωση του στο χωριό. Τα τραγούδια που έλεγε αναδίνουν το ίδιο αίσθημα πίκρας και μαρασμού:
Όποιος μ’ ακούει και τραγουδώ, αμάν, αμάν, λέει δεν έχω πίκρα, μα ‘γώ χω μέσα στην καρδιά, αμάν, αμάν, ένα μαχαίρι δίπλα.
Ο σκοπός αυτού του δίστιχου είναι ο μόνος απ’ όσους μάζεψα στα Δωδεκάνησα που να έχει μακάμι με δύο ημιτόνια κολλητά (Baud-Bovy 1938, σ. 191). Όσο για το γύρισμα:
Ας μ’ αφίνανε να στέκω, μέρα νύχτα να σε βλέπω.
παρουσιάζει ρυθμό με άνισους χρόνους (8/4), που είναι κι αυτός τυπικά ανατολίτικος.
Πάνω σε σκοπό που στην Κάσο, από το τσάκισμα του, τον ονόμαζαν ο Γιαραμάς (Μακρής, σ. 24, αρ. 26) μου τραγούδησε και το δίστιχο:
Άιντε να ρεμπελλέψομε, γιαρ αμάν, ρεμπέτες να γενούμε, να μας ‘γαπούν μελαχρινές, γιαρ αμάν, να τις περιφρονούμε.
(Baud-Bovy 1938, σ. 188)
Δεν ήξερα τι σημαίνει η λέξη «ρεμπέτης». Η γριά μάνα, για να μου την εξηγήσει, με πονεμένο γνέψιμο μου έδειξε το Μιχάλη.
 |
«Ο Μάρκος Βαμβακάρης είναι σαν το Σταυράκη, Συριανός που αντρώθηκε στον Πειραιά»
|
Από τους πιο άξιους συνθέτες ρεμπέτικων, ο Μάρκος Βαμβακάρης είναι, σαν το Σταυράκη, Συριανός που αντρώθηκε στον Πειραιά. Ο πατέρας του ήταν «ένας καλός εργάτης, άτεχνος. Έκανε δουλειές του ποδαριού. Δούλευε ως καρβουνιάρης, δηλαδή ανθράκευε τα βαπόρια…» (Βαμβακάρης, σ. 35). Έπαιρνε μαζί του το μικρό Μάρκο να μαζεύει «βέργες από λυγαριές και σκίνους και χαρουπιές… να πλέκει κάτι καλάθια, κάτι κοφίνια, κάτι πανέρια», να βάζει καινούριους πάτους στα μεγάλα κοφίνια, τις «αρκάδες», που έπλεκαν οι Γύφτοι της Πόλης. Στις αποκριές, κατέβαινε από την καθολικιά Πάνω Χώρα στην Ερμούπολη, που την είχαν ιδρύσει Χιώτες και Σμυρνιοί μετά τις σφαγές του 21, και όπου όλος ο κόσμος χόρευε. «Γκάιντα ο πατέρας μου, τούμπανο εγώ… Έπαιζα ρυθμούς του συρτού, μπαλούς, κρητικά. Αυτά ήταν τα τραγούδια της γκάιντας». Οι νέοι όμως προτιμούσαν το χασάπικο και το ζεϊμπέκικο. Οργανωμένοι σε ομάδες, μ’ έναν καπετάνιο επί κεφαλής, μάθαιναν τους χορούς- τις Κυριακές πλήρωναν μια λατέρνα, «τις καθημερινές είχαμε την τραμπούκα (βλ. σ.66, σημ. 17). Τη δεύτερη Κυριακή των Απόκρεων, ντυμένοι «ζεϊμπέκηδες και νύφες» έβγαιναν στους δρόμους και στις πλατείες κι έπαιζαν ένα μιμόδραμα που θυμίζει πολύ παλαιά δρώμενα (Σιδερής, σ. 562-563). Έλεγαν και διάφορα τραγούδια, όπως, λ.χ. το Ποιος ασίκης που εναρμόνισε ο Ravel. Ο Βαμβακάρης, κι ας ήταν φτωχός, χόρεψε με τους ζεϊμπέκηδες, κι έτσι τους ρυθμούς που κυριαρχούν στα ρεμπέτικα, το χασάπικο και το ζεϊμπέκικο, τους έζησε από μικρός. Η Αυτοβιογραφία του, που την υπαγόρευσε στην Αγγέλα Κάιλ, απεικονίζει το περιβάλλον απ’ όπου βγήκε το ρεμπέτικο. Μόλις εφτά χρονώ, αναγκάζεται να βγάλει το ψωμί του1 ψυχογιός σε μανάβικο, σε κλωστήριο, εφημερίδας, λούστρος. Δεν είχε πατήσει τα δεκαπέντε χρόνια όταν έφτασε λαθρεπιβάτης στον Πειραιά. Καρβουνιάρης, χαμάλης, γδάρτης στα σφαγεία- οι σύντροφοί του παίζουν χαρτιά, μεθούν, γυρίζουν τα μπορντέλα, φουμέρνουν χασίσι. Στους τεκέδες του Πειραιά και της Δραπετσώνας τους κυνηγάει η αστυνομία. «Άρχισε και μπήκαν στη ζωή μου και οι συλλήψεις πια τακτικές». Από τα δυο μικρά αδέρφια του «ο ένας τρελλάθηκε από το χασίσι, στα δεκαεφτά του χρόνια… Ο άλλος έπινε κρασί… μαχαίρια τραβούσε, και φόνο έκανε στο τέλος, και φυλακή επήγε (Βαμβακάρης, σ. 92-93). Το Μάρκο τον γλυτώνει το πάθος του για το μπουζούκι, ένα μαντολίνο με μακρύ μανίκι, που κρατάει από την αρχαία πανδούρα και το βυζαντινό ταμπουρά (Πιν. VIII). «Η μουσική με ξεθύμανε».
Ρ
Στα σφαγεία, διηγείται, «έπαιζα μπουζούκι εγώ και γδέρναν οι άλλοι»- μοίραζαν τα κέρδη.
Οι σκοποί που παίζει, τα τραγούδια που αρχίζει και συνθέτει, είναι γνή λαϊκή μουσική, αφού βγαίνουν αυθόρμητα από τους καημούς της φτωχολογιάς. Τέτοια τα πρώτα ρεμπέτικα, το αδέσποτο τραγούδι λ.χ. που φωνογραφήθηκε στις Η.Π.Α. κατά τα 1925-30 (Παρ. 65) και που πρέπει να πρωτοακούστηκε γύρω στα 1915 (Πετρόπουλος Ηλ., σ. 309). Έχει ρυθμό ζεϊμπέκικοι*, αλλά, καθώς δεν είναι χορευτικό, τα ιντερλούδια της κιθάρας δεν κρατάν ακριβώς το ρυθμό. Όσο για τον ήχο του, που στην εκκλησιαστική μουσική θα τον έλεγαν «πλάγιο του τετάρτου» και ταυτίζεται με το ανατολίτικο μακάμι ραστ (Δίσκος CBS 82 303), μόνο όταν το παίζει κανείς στο πιάνο μοιάζει με την ευρωπαϊκή κλίμακα του ντο· τα διαστήματα όχι μόνον είναι της φυσικής κλίμακας αλλά τ’ αλλοιώνουν και οι έλξεις. Έτσι ο σκοπός δε σηκώνει άλλη υπόκρουση από το ισοκράτημα της κιθάρας.
Όταν με τη μικρασιατική καταστροφή (1922) και την Ανταλλαγή των πληθυσμών (1923-24) πλημμύρισαν οι πρόσφυγες την Ελλάδα και πολλαπλασιάστηκε το προλεταριάτο στις πόλεις και στα λιμάνια, φουντώσανε τα ρεμπέτικα. Φυσικό ήταν να τ’ αποστρέφονται και αυτοί που ήθελαν να προφυλάξουν την πατροπαράδοτη δημοτική μουσική, καθώς και όσοι είχαν ολότελα εξευρωπαϊστεί.
Και μόνο να κρατάς ένα μπουζούκι, γινόσουνα ύποπτος στην αστυνομία. Επί Μεταξά, τα κείμενα περνούσαν από τη λογοκρισία. Το:
Σαν πεθάνω, τι θα πούνε; «Πέθανε κι ένας μπεκρής,
πέθανε κι ένας ντερβίσης κι ένας νυχτογυριστής»
του Παρ. 65 έγινε:
Σαν πεθάνω, τι θα πούνε; «Πέθανε κάποιο παιδί,
πέθανε ένας λεβέντης που γλεντούσε τη ζωή».
Τετράς του Πειραιώς: Στράτος, Μάρκος, Μπάτης, Δελιάς
Όταν μουσικοκριτικοί (Ανωγειανάκης 1947) και συνθέτες (Χατζιδάκης 1949) υπερασπίστηκαν τα ρεμπέτικα που τότε θέλησαν να τα απαγορεύσουν στις ταβέρνες για λόγους ηθικούς και αισθητικούς, είχε κιόλας αρχίσει να χάνεται το κοινωνικό τους υπόβαθρο. Τα χειροκροτούσε η σνομπαρία, τα εκμεταλλεύονταν οι εταιρείες δίσκων. Έγιναν πια έντεχνα τραγούδια και βγαίνουν από τα πλαίσια του δοκιμίου αυτού. Όποια κι αν είναι η καλλιτεχνική τους αξία, που κάπως υπερτιμήθηκε, τα ρεμπέτικα, με το να συνταιριάζουν ευρωπαϊκές συγχορδίες με μικρασιατικά όργανα, μέλη και ρυθμούς, πραγματοποίησαν, στον 20ον αιώνα, τη συγχώνευση ανατολίτικων και δυτικών στοιχείων που, το σημειώσαμε σχετικά με τα φαναριώτικα τραγούδια, δεν έπαψε να χαρακτηρίζει τον ελληνικό πολιτισμό.
Υποσημειώσεις
[1]. Σιγά-σιγά καφε-αμάν άνοιξαν σε όλες τις πόλεις, μεγάλες και μικρές. Στην αρχή το ρεπερτόριο των γυναικών ήταν ξένο: χόρευαν τούρκικα τσιφτετέλια, ρουμάνικες χάρες, σέρβικα και παρόμοια, και τραγουδούσαν αμανέδες- δεν τραγουδούσαν κλέφτικα ούτε χόρευαν τσάμικα, που δεν ταίριαζαν για γυναίκες (Μαζαράκη 1959, σ. 48-50).
2. Ρουμάνος βιολιτζής, ίσως Γύφτος, που ο Λ. Καρακάσης (σ. 304) τον αποκαλεί Γιοβανίκα.
3. αγαπητικιά.
4. γωνιά.
5.Το (ν)τουμπελέκι ή (ν)ταραμπούκα είναι σαν πήλινη στάμνα, ανοιχτή στο ένα άκρο και σκεπασμένη στο άλλο με τεντωμένο δέρμα (Ανωγειανάκης 1 976, σ. 134). Το ποίημα του Βάσου Περδικοπάνη το δημοσιεύει ο Αρχιγένης (σ. 34-35).
6. Δεν έχω συμπεριλάβει λ.χ. το Γιασεμί, που είχα καταγράψει στην Κέφαλο της Κως, ούτε τη Σμυρνιά, από την Απολλακιά Ρόδου. Και τα δυο βρίσκονται στα σμυρνέικα τραγούδια του Λ. Καρακάση (σ. 446 και 448) και στη συλλογή του Λαμπελέτ (αρ. 58 και 59), που επισημαίνει το ανατολίτικο χρώμα τους. Κράτησα όμως στα Τραγούδια των Δωδεκανήσων:
α) ένα τραγούδι που έχει στίχο τον ιταλικό πεντασύλλαβο (Baud-Bovy 1935, σ. 111, αρ. 43) και που ο σκοπός του ήταν γνωστός στη Σμύρνη (Καρακάσης Λ., σ. 442). Όταν ο μπαρμπα-Γιώργης, ο Ρουμελιώτης τσέλιγγας του θεάτρου σκιών, θέλει να τραγουδήσει «ωγροπαϊκό» σκοπό για να κατακτήσει τη μπεγοπούλα, ο καραγκιοζοπαίχτης του βάζει στο στόμα καντάδα σε πεντασύλλαβους. (Ιωάννου, I, σ. 23).
β) τo Αραμπάς περνά η γυναίκα που μου το είπε στη Σάλακο Ρόδου (Baud-Bovy 1935, σ. 223, αρ. 94) το είχε μάθει από Τούρκο. Το ρυθμό του, τον καθαυτό τούρκικο ακσάκ, τον έχει σημειώσει πιο σωστά ο Ρήγας (σ. 108, αρ. 19) στη Σκιάθο παρ’ ό,τι ο Καρακάσης Λ. (σ. 446) στη Σμύρνη.
γ) ένα τραγούδι από το Μονόλιθο Ρόδου (Baud-Bovy 1935, σ. 114, αρ. 95) σε χαρακτηριστικά τούρκικους ενδεκασύλλαβους στίχους. 0 ίδιος σκοπός, με τούρκικα λόγια, δημοσιεύεται ήδη στην Εγκυκλοπαίδεια Lavignac (τ. 5, σ. 2951 ) έγινε «σουξέ» στις Η.Π.Α. Το λέγανε στη Σμύρνη (Πετράκης, σ. 32)- θα είναι όμως πολιτικός, απόδειξη τ’ αρχικά τα λόγια στα τούρκικα: Clskudara gideriken (Πηγαίνοντας στο Σκουτάρι) (Eur. Lied. II, σ. 65 και 252), που, στην παραλλαγή που ηχογράφησε ο Καράς στη Μυτιλήνη, τ’ αντικαθιστούν τα λόγια: «Από την Αθήνα ως τον Πειραιά» (Δίσκος SDNM 110 Α 6). Άλλωστε, σε γράμμα στην κ. Δ. Μαζαράκη (11 XI 1959), που βρίσκεται στο ΜΛΑ, η κ. Ράινα Κατσάροβα την πληροφορούσε ότι τραγουδούσαν αυτόν το σκοπό στην τούρκικη οπερέτα: Λεπλεμπιτζής Χορ-Χορ Αγάς. (Η οπερέτα αυτή του Αρμένη συνθέτη Διχράν Τσοχατζιάν παίχτηκε στην Αθήνα από αρμένικο θίασο στα 1883 (Συναδινός, σ. 224-225). Νοτιοσλαβι-κές παραλλαγές έχει καταγράψει ο Bartok (1978, σ. 543, αρ. 1529 και σ. 550, αρ. 1533).
δ) το Γιαρούμπι (Baud-Bovy 1938, σ. 135, αρ. 14), σε ευρωπαϊκό ματζόρε. «Πρόσφατα το έφεραν από τη Σμύρνη» σημειώνει ο Pernot (1903, αρ. 41), που το ηχογράφησε στα 1899 στο Πυργί Χίου. Είναι το ένα από τα τρία «λαϊκά» τραγούδια που εναρμόνισε ο Ravel (αρ. 5)’ το δεύτερο, Ποιος ασίκης (αρ. 3), είναι παρμένο από τη συλλογή του Matza (αρ. 75)” είναι σε τροχαϊκούς δεκαπεντασύλλαβους και προσθέτει επιφωνηματικό επτασύλλαβο που ριμάρει με το δεύτερο η-μιοτίχιο” το τρίτο, που δεν περιλαμβάνεται στις Cinq Melodies, δημοσιεύτηκε ως παράρτημα της Revue musicale (Δεκέμβριος 1938) και επανεκδόθηκε από τον Salabert στα 1975. Είναι κλαψιάρικο στιχούργημα, πάλι σε τροχαϊκούς δεκαπεντασύλλαβους1 το κείμενο του, στο χιώτικο «τρίπατο» (Pernot 1903, αρ. 14) που το εναρμόνισε ο Ravel, είναι παραφθαρμένο και καταντάει ακατανόητο. Τα λόγια είναι σωστά στο δίσκο SDNM 110 Β 3 του Καρά αλλά παραφθαρμένα όπως στην παραλλαγή Pernot-Ravel σ’ ένα ευρωπαϊκό βαλς από τη Φιλιππούπολη (Αποστολίδης, σ. 231). Οι υπόλοιπες Μελωδίες του Ravel είναι γνήσιοι χιώτικοι σκοποί (Baud-Bovy 1976 b).
(απόσπασμα από το Βιβλίο του Samuel Baud-Bovy με τίτλο Δοκίμιο για το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναυπλιο 2005 σελ. 65-70)Πεμπτουσία
ΑΝΑΔΗΜΟΣΔΙΕΥΣΗ ΑΠΟ: http://www.pemptousia.gr/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου